«——【·重申李安电影研究·】——»
首先是李安导演的访谈还有他自己的讲述资料，李安在《十年一觉电影梦》里的自述，回顾了他每部影片的拍摄过程，还有他对于影片拍摄、东西方文化的思索。
在白睿文的《光影言语：当代华语片导演访谈录》里，同样有着对李安的访谈和相关探讨。
除了文字，还有好多采访的影像和音频材料呢，像影片跟着的花絮采访，还有专题访谈，比如说 2005 年《华人纵横天下》系列纪录片里李安那一篇等等。
这部分资料能让人直接了解导演本人的创作想法以及对影片的观点。
其次是有关李安电影的学术研究方面的文献。
通过知网能检索出 2224 条跟李安电影研究有关的文献。国内针对李安电影的研究是从 1994 年开始的，只要李安导演有重要作品，相关研究的数量就会大幅增加。
特别是在 2007 年《色戒》还有 2012 年《少年派的奇幻漂流》上映以后，学术研究的数量出现了两个高峰。
研究涵盖了文化融合、艺术风格、性别政情、数字技术等方面。
主要分两类：一类是针对李安电影单个片子的研究，像他的“家庭三部曲”、《卧虎藏龙》、《色戒》，研究这些的比较多。
陈剑青所写的《电影<色·戒>中的假面、褶子和倒错诗学》挺有新意，把以女性创伤作为主题的后经典好莱坞情节剧从经典好莱坞叙事里给分离了出来。
觉得李安精心安排的三场情爱戏把张爱玲书写里身体欲望的“褶子”给展现了出来。
«——【·探寻李安电影新技术·】——»
李勇的《电影技术的维度一一由李安新片<比利，林恩的中场战事>说开去》讲了技术发展的时空以及技术之间的限制关联，还觉得技术和观众构成了一种互动的关系，技术也在培养着观众的感知能力。
另外一类是从各种视角针对李安电影展开的系统探究，其中以跨文化批评这样的视角占多数。
张微在《构筑多元文化认同的影像世界一评李安电影的文化特性》里提到，李安的电影展现的是一个多元文化相互交织混合的影像世界，刻意去探寻不同文化间的共性。
通过“共存互补”的办法，消除不同文化之间的审美障碍。
陈林侠表示，李安电影在国际影坛产生的影响，跟他在文化全球化浪潮里那种保守的中产阶级定位是紧密相关的。
上海大学的向宇，在他的博士论文《跨界的艺术——李安电影研究》（后来整理出版了专著）里，比较系统地在美学形式、文化想象、性别研究等层面，对李安电影做了详细的分析。
也有学者觉得，李安的作品在艺术方面是有些成就的，可在文化方面却是折衷调和的，属于为中产阶层观众打造的“心灵沙发椅”。
浙江大学的周弄在其 2008 年的硕士论文《存在·权力·归宿 李安电影的身体美学》中，察觉到了李安具有自觉的身体美学。
文章借助尼采、福柯、德勒兹等的后现代身体理论，从表现形式、和权力的关联以及身体的最终去向这几个方面来对李安电影里身体的呈现加以剖析。
觉得李安早期和后期的作品呈现出了两种态势，要么是艺术审美的体现，要么是指向超越性经验的展现。
海外对于李安电影的研究，也常常会从东西方文化的角度来进行。
《看懂李安》是由台湾学者柯玮尼（Whitney Crothers Dilley）所著的研究李安电影的专门著作。
她从西方电影理论出发，对《推手》至《色戒》展开了文化研究方面的阐释。
所涉及的角度包括全球化跟文化认同、性别研究、父权文化这些。主要采用的方法为叙事分析。
劳勃·艾普（RobArp）所著的《李安的电影世界》，借助传统的东方儒道哲学以及西方哲学，对李安电影里包含的哲学观点予以解读。
李安的电影在海外华语电影研究里是很重要的一块，关于这方面的论文大多是从跨文化的角度来进行探讨的。
Shen-meiMa 在《李安的家庭情节剧：移民乡愁、异国旅行、全球市场》里提出，为了能让全球市场的观众增多，“父亲三部曲”里的移民乡愁在持续变弱，而异国情调则在不断加强。
ShihShu-mei 的《视觉和身份：泛亚华语表述》（VisualityandIdentity:SinophoneArticulationsacrossthePacific）是以 后殖民理论作依据，把李安的电影当成中美之间处于边缘的“华语表述”的典型例子。
对李安采用的“柔性策略”进行了分析。海外学者关于这方面的学术研究，数量不算多，不过研究的角度挺丰富。
像 B.RubyRich 在《电影季刊》发表的文章，对《断背山》在影评人、同志观众、女性观众、电视节目以及社交媒体那里的接受情况进行了探讨。
«——【·对李安电影研究的不足·】——»
能瞧出来，国内外针对李安电影的研究虽说数量不少，可还是有能深挖的地方。
首先，好多研究都集中在文化方面，针对李安电影里的文化寓言、身份认同、跨文化策略还有性别政情这些问题展开论述。
在研究方法方面，大多集中于像叙事学、符号学、性别研究这类的文本研究以及文化研究的方法。
在视听影像呈现的知觉效果方面，实操性分析比较缺乏。
其次，针对“技术转向”后的李安电影，相关探讨大多只聚焦于单个片子的案例，在李安电影的研究序列里表现出一种断裂的情况。
在研究方法上，大多是套用现有的技术理论，很少把观众的实际感受考虑进去。总的来讲，针对李安多变的技术手段和艺术表达，相关研究还有待进一步补充与拓展。
«——【·从知觉的领域理解李安电影】——»
本文运用的理论手段是现象学、诠释学还有电影本体论，先把对李安电影的那些既有看法搁置一边。
首先把梅洛——庞蒂以“知觉”为核心的现象学理论梳理清楚，进一步弄明白适合用于李安电影研究的那部分。
在本文研究里加以运用。查找跟李安电影有关的文献、传记以及采访材料，通过个案研究、比较研究这类办法，从导演的艺术手法开始。
把现在能看到的李安导演的电影（涵盖 14 部长片，还有 1 部广告短片）仔细读一遍，再结合一些李安导演影片的观众评价，有目的地对李安电影的知觉效果进行系统论式的分析，而不是还原论式的拆解。
李安的首部影片《推手》里有这么个场景：由郎雄扮演的老父亲，在沙发上没啥事干，看着儿子借来的录影带。第一盘是武打片，身为太极师傅的老朱认为这哪是武打呀，纯粹是瞎打。
第二盘的时候，那对老夫妻吃饭都没啥兴致，一直到最后一盘的京剧表演，他们脸上才有了笑容。
李安曾经说过老朱是他自己的化身，那这三盘录影带实际上也能够当成打开李安电影的一把钥匙。
影片里，老朱对录影带上吃饭这种自己生活里老是出现的事感到厌烦，觉得没啥意思。
可在现实里，李安竟然把这些常常被提起的生活变成了自己电影里的闪光点，而且这里的生活并非自然主义那种“生活流”。
现实生活里老是有“偏移、瑕疵和冗余”，电影得把这些处理好，这样就能比现实世界“更紧凑、更准确”，能让咱们重新看到在平常日子里被忽略的“细微事物的美学价值”。
李安一直喜欢展现饮食所寄寓的日常生活，这些能勾勒出生活复杂的样子，毕竟“拍电影就是生活里的事儿，是‘当下’的呈现”，这种对生活的精彩表达能让咱们重新找回知觉，“重新认识这个世界”。
另一方面，李安的第一部作品里展现出来的某些特质，跟他后来的作品存在着不易察觉的关联。
李安从《推手》这种低成本独立制片里学到的首要原则是“把镜头缩小”，如此才能够“在极为有限的条件下做出品质相对较好的东西”。
在他的电影中，没多少特别炫目的大场面，也没多少华丽的镜头移动，动感快速的剪辑也不多，就连动作片段都不一定跟经典动作片似的让人看得特别过瘾。
不光是出于控制成本的想法，这些把复杂变简单的办法，还能让李安在日常生活的那些细节里，把人物的状态展现得更好，增添戏剧性，让他的影片显得更真实有质感。
而他对于“文化”的把握，恰恰融入在这些既简洁又生动的日常知觉里，就像梅洛一庞蒂讲的“针对我们心领神会地解读客观世界或者人物并和其共处的能力发言”
咱们说的“察言观色”就是这么回事，这种对日常生活的蒙太奇处理方式，是直接冲着人们常见的知觉经验去的，所以能经得住多种文化的考察，而且在他之后的电影里一直用着，变成了李安电影的基本特色。
在李安的蒙太奇手法下，厨房这一常见的生活场所充满了多种味道。
《饮食男女》那备受称赞的开场，满满的都是家庭态度。
在烹调煮烧的时候，还没见到人呢，就能感觉到他烹饪技术特别娴熟，剖鱼抓鸡轻轻松松，锅碗瓶罐摆放得整整齐齐像“团圆”一样，剁刀也很有节奏感。
李安凭借出色的蒙太奇节奏，让这一幕深深印在了观众心里。
《推手》开头的十几分钟，老朱和玛莎基本没说话，不过咱们能清楚地察觉到他俩的矛盾。在父子俩回来前，厨房里面一组简单的对比蒙太奇，把老朱和儿媳之间那种局促的感觉明白地传达给了咱们。
老朱手快速切菜的画面紧接着就是玛莎迅速把盘中烟头抖落，这两个镜头那相似的急促声响相互交织，然后从玛莎的手迅速转到老朱把葱花拍得四下飞散，就这两个镜头，那种剑拔弩张的感觉很快就清晰地传给观众了。
这之后咱们又瞅见两人的身子在窄小的厨房里相互挡着。
玛莎去放烤箱、拉柜门，还从老朱身前走过，甚至挡住了镜头，搞得他俩各自做饭都受了影响。
在运动短促的镜头、封闭包围的构图、明暗的反差还有镜内蒙太奇的一起作用下，这样的处境性的生活细节，让这个餐厨结合的区域自然而然变成了家庭矛盾的直观出口，那种局促感一下子就涌来了。
影片演到一半的时候，因为晓生发怒，带来了父媳二人短暂的和解，这在餐厨中清晰地展现了出来。
这儿总算不再是那种局促的短镜头、摇镜头，还有强烈的镜内冲突啦，变成了几个又长又平稳的镜头，由于二人动作一致，构图上的交叠、明暗的反差也都缓和了不少。
这一块儿两人还是啥话都没说，不过这种蒙太奇式的反差，跟之前那部分一潜在对比，观众就能清楚地感觉到。
«——【·参考资料】——»
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